Berliner Philharmoniker und Richard Strauss – etwas zum Thema „Kunst und Nationalsozialismus“.


Vor einigen Tagen hatte ich hier im blog auf ein Programm der Berliner Philharmoniker hingewiesen, das zumindest Fragen zulässt. Es ging zunächst um einen Text von Susanne Stähr im begleitenden Programmheft, aber eben auch um die Frage, ob, und wenn ja, unter welchen Umständen ein ausschließlicher Strauss-Abend veranstaltet werden kann. Anlass war ein Konzert unter der Leitung von Christian Thielemann am 5. Mai diesen Jahres, das ein ausschließliches Richard-Strauss-Programm bot.
Bei der Beschäftigung mit diesem nicht unsensiblen Thema „Kunst und Politik“ insbesondere dem Kapitel „Kunst und Nationalsozialismus“ bin ich nun auf einen Text von Frau Stähr über Richard Strauss gestoßen, den ich wichtig und gut finde, weshalb ich ihn hier im blog zur Verfügung stelle.
Er ist 2008 im Programmheft zur Oper „Daphne“, das die Hamburgische Staatsoper herausgegeben hat, erschienen. Interessant ist auch die 2007 veröffentlichte zweibändige Geschichte der Berliner Philharmoniker „Orchester mit Variationen“ (Henschel-Verlag), für das Frau Stähr die Kapitel 1892-1945 und 1954 – 1989 geschrieben hat. Sie hat darin auch die Verstrickungen in der Nazi-Zeit behandelt.

Hier nun ihr Text zu Richard Strauss aus dem Jahre 2008:

„Das hat mit Politik nichts zu tun“
Richard Strauss und der Pakt mit dem Dritten Reich

Zu den Vorzügen des Musikdramatikers Richard Strauss gehört ohne Frage sein sicheres Gespür für die literarische Qualität der Textbücher, die er vertonte, und auch sein Instinkt für den theatralischen Effekt. Maßstabsetzend wirkte vor allem seine Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmannsthal, die im Jahr 1906 ihren Anfang nahm. „Ihre Art entspricht so sehr der meinen, wir sind füreinander geboren und werden sicher Schönes leisten, wenn Sie mir treu bleiben“, schrieb Strauss an den Autor, nur kurz nachdem sie sich in Berlin begegnet waren, um das Konzept einer „Elektra“ ins Visier zu nehmen. Die Hoffnungen, die der Komponist damals hegte, sollten sogar noch übertroffen werden: Mit sechs gemeinsamen Werken gelang es dem Duo, das Opernrepertoire dauerhaft zu bereichern – der „Rosenkavalier“ entwickelte sich nachgerade zu einem der „Greatest Hits“ auf den Spielplänen. „Treu“ blieb Hofmannsthal dem Tondichter ohnehin, denn erst sein Tod setzte 1929 der beglückenden schöpferischen Allianz ein jähes Ende. So schmerzlich für Strauss der Verlust des langjährigen Weggefährten auch war: mit dem Romancier Stefan Zweig fand er einen ebenbürtigen Nachfolger, der nicht nur mit Straussens berüchtigtem Temperament und seiner unverblümten Direktheit umzugehen vermochte, sondern der ihm mit der „Schweigsamen Frau“ ein Libretto lieferte, das ganz nach dem Gusto des Komponisten ausfiel. Zweigs Vorlage sei „der beste Text, der auf dem Gebiet der Opéra comique seit dem Figaro geschaffen worden ist“, urteilte Strauss und bekannte: „Die Composition keiner meiner früheren Opern fiel […] so leicht und hat mir solch unbeschwertes Vergnügen bereitet.“

Wie harsch lesen sich dagegen die Worte, die Richard Strauss seinem letzten Librettisten, dem Wiener Theaterhistoriker Joseph Gregor, zugedacht hat, dem Verfasser der „Daphne“. Je öfter er das Textbuch lese, desto weniger gefalle es ihm, vermerkte Strauss am 25. September 1935: „Es ist ein völliges Nacheinander, keine Spur von irgend einer Schürzung des dramatischen Knotens“, mäkelte er und forderte: „Theater und keine Literatur!“ In der Wortwahl gab er sich bei seiner Kritik keineswegs zimperlich: „Schulmeisterliche Weltanschauungsbanalitäten“ wollte Strauss in dem Buch erkennen oder einen „nicht immer glücklich imitierten Homerjargon“. Auch der Tonfall, den er wählte, war denkbar schroff gehalten und ließ jede Höflichkeit vermissen: „Vielleicht haben Sie die Güte, bis wir uns aussprechen, […] Änderungen vorzunehmen“, heißt es da zum Beispiel, oder gar im Befehlston: „bitte dringend zu beachten!“ Ein einziges Mal hat der devote Gregor gegenüber dem „hochverehrten, lieben Herrn Doktor“, wie er Strauss in seinen Briefen bis zuletzt nennt, gegen die Vorhaltungen aufbegehrt – und wurde gleich doppelt bestraft: „Es tut mir natürlich leid, daß ich Ihnen weh getan habe“, beschwichtigte der Komponist in seiner Antwort zunächst, um gleich darauf die Peitsche wieder hervorzuholen: „aber auch die Säge des Chirurgen schmerzt, wenn sie ohne Narkose arbeitet. Darum lassen Sie es [sich] nicht verdrießen, wenn ich Ihre Daphne in der jetzigen Form für unbrauchbar, vor allem für untheatralisch und kein Publikum der Welt interessierend halte.“ Mehrfach hat Joseph Gregor den „Daphne“-Text grundlegend revidieren müssen, bis Strauss das „kindliche Philologenmärchen“, wie er das Libretto despektierlich nannte, schließlich akzeptieren wollte. Nicht minder schwierig gestaltete sich die Kooperation bei dem Einakter „Friedenstag“ und der „Liebe der Danae“. Ein viertes geplantes Projekt, die Konversationsoper „Capriccio“, die Gregor zunächst skizziert hatte, wurde ihm vom Komponisten 1939 sogar gänzlich entzogen – lieber realisierte er die Szenenfolge in gemeinsamer Heimarbeit mit dem Dirigenten Clemens Krauss. Die Verbindung zwischen Strauss und Gregor hatte sich endgültig als Mesalliance entpuppt.

Richard Strauss sei ein Opfer der Zeitläufte geworden, der Nazidiktatur, begründen seine Verteidiger diesen „Missgriff“ und betonen, wie gerne der Komponist weiter mit Stefan Zweig gearbeitet hätte. Mutig sei es doch gewesen, dass Strauss an seinem jüdischen Librettisten festgehalten und noch bis zur Uraufführung der „Schweigsamen Frau“ am 24. Juni 1935 in Dresden alle Versuche der braunen Machthaber abgewehrt habe, Zweigs Namen von den Plakaten und dem Besetzungszettel zu tilgen. Diese Standhaftigkeit ist Strauss in der Tat hoch anzurechnen, doch wäre es falsch, daraus den Schluss zu ziehen, Strauss habe gegen die „Rassenpolitik“ opponieren und ein Zeichen des Widerstands setzen wollen. Die Motive, die ihn bei seinen Entscheidungen beflügelten, waren selten grundsätzlicher und schon gar nicht politischer Natur; sein subjektives Empfinden und sein persönlicher Nutzen bildeten vielmehr das Zentrum seines Weltbilds und leiteten ihn in seinem Urteil, in seinen Taten. Die Rolle, die Strauss im Dritten Reich spielte, war entsprechend ambivalent, um nicht zu sagen: sie erscheint suspekt.

Wer Straussens Verhalten unter der NS-Herrschaft verstehen will, muss weiter zurückgehen: in die zwanziger Jahre, in die Zeit der Weltwirtschaftskrise. Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs droht ihm der Nimbus, einer der führenden Köpfe im deutschen Musikleben zu sein, abhanden zu kommen. Fast ausschließlich Lieder sind es, die er nach seiner Oper „Die Frau ohne Schatten“ zunächst komponiert – ein Genre, mit dem er die breite öffentliche Aufmerksamkeit aber schwerlich erreichen kann. Als Kodirektor der Wiener Staatsoper sieht er sich wachsender Kritik ausgesetzt, weil er zu selten anwesend sei und lieber lukrative Gastverpflichtungen wahrnehme, als am eigenen Hause zu dirigieren: Strauss wird 1924 zum Rückzug genötigt, und das, obwohl seine Erwartung, an der Berliner Staatsoper wieder eine leitende Rolle spielen zu können, sich ebenfalls zerschlagen hat. Zu allem Überfluss wird publik, dass der geschäftstüchtige Strauss während der galoppierenden Inflation darauf bestanden hat, seine Gage in US-Dollar ausgezahlt zu bekommen; die Honorarhöhe, die er als Dirigent für sich nach wie vor reklamiert, tut ein Übriges, um den Ruf der Geldgier zu befestigen. Dass Strauss sich überdies in der Zeit der schwersten ökonomischen Depression eine pompöse Villa in Wien errichten lässt – das „Strauss-Schlössl“ heißt sie im Volksmund –, nährt obendrein den Verdacht, er sei ein gesinnungsloser Spekulant, der versucht habe, aus der Geldentwertung materiellen Nutzen zu ziehen. Negative Pressestimmen mehren sich, die Politszene der jungen Weimarer Republik zeigt wenig Interesse an dem einstigen Vorzeigekünstler des Kaiserreichs, und die neuen Musiktheaterwerke, die Strauss schließlich komponiert, das „Intermezzo“ und die „Ägyptische Helena“, erreichen bei weitem nicht den Erfolg und die Aufführungszahlen seiner Vorkriegsopern. Ende der zwanziger Jahre kommt er um die Erkenntnis nicht mehr herum, dass die Öffentlichkeit ihn inzwischen als alternden Komponisten wahrnimmt, der seinen Zenit längst überschritten habe: ein Mann von Gestern. Er kompensiert diese Demütigung mit einer Radikalisierung seiner politischen Haltung, wie Harry Graf Kessler berichtet, der schon 1928 Zeuge wurde, als Strauss die Notwendigkeit einer Diktatur propagierte.

„Ich habe aus Berlin große Eindrücke mitgebracht und gute Hoffnung für die Zukunft der deutschen Kunst“, urteilte Strauss am 29. März 1933 in einem Brief an seinen Verleger Anton Kippenberg, zwei Monate, nachdem die Nationalsozialisten die Macht übernommen hatten. Seinen persönlichen „Sündenfall“ hatte er da schon vollbracht. Am 15. März nämlich hatte die NS-Führung über den Dirigenten Bruno Walter ein Auftrittsverbot verhängt – mit diesem denkbar prominenten Casus wollte man offenbar ein Exempel gegen jüdische Künstler statuieren. Für Walters Konzert mit den Berliner Philharmonikern am 20. des Monats fand sich jedoch nicht so leicht ein ebenbürtiger Ersatz: Wilhelm Furtwängler stand als Einspringer nicht zur Verfügung, und auch Richard Strauss, der gerade an der Staatsoper „Elektra“ dirigierte, lehnte zunächst kategorisch ab. Als ihm indes zu Ohren kam, dass es die neue Reichsregierung sei, die sein Dirigat erbitte, revidierte er sogleich seine Entscheidung – und sagte zu. Damit freilich lieferte er den NS-Ideologen den gewünschten Beleg für die These, dass sich jeder jüdische Künstler, und sei er noch so beliebt und berühmt, problemlos durch einen deutschen Kollegen ersetzen lasse. Ob Strauss sich gefreut hat, dass ihn der „Völkische Beobachter“ daraufhin postwendend feierte? „Dr. Strauss hat […] das Konzert als einen Gruß an das neue Deutschland nur unter der Bedingung übernommen, daß das für Herrn Bruno Walter ausgesetzte Honorar restlos dem Orchester zufließe“, vermeldete das Blatt. Bereut hat Strauss seine Anbiederei und mangelnde Loyalität jedenfalls auch später nicht. Als ihn Stefan Zweig im Juni 1935 auf sein politisches Engagement in Nazideutschland anspricht, scheut sich der Komponist nicht, mit antisemitischem Unterton zu replizieren: „Wer hat Ihnen denn gesagt, daß ich politisch so weit vorgetreten bin? Weil ich für den schmierigen Lauselumpen Bruno Walter ein Concert dirigiert habe?“

Strauss war in geradezu egomanischer Weise auf seinen eigenen Vorteil bedacht. Bruno Walter, der in Salzburg triumphierte und ihm dort längst den Rang abgelaufen hatte, war ihm ein Dorn im Auge. Deshalb erschien ihm das Einspringen für den verfolgten Kollegen auch nicht als unsolidarisch; aus seinem subjektiven Blickwinkel heraus dürfte er es für durchaus geboten gehalten haben. Arturo Toscanini empfand er ebenfalls als lästigen Rivalen – und übernahm nur allzu gerne für ihn die Stabführung, als der Italiener Ende Mai 1933 seine Mitwirkung bei den Bayreuther Festspielen absagte, aus Protest gegen Hitler. Es habe sich bei diesem Schritt allein um seine „bescheidene Hilfe für Bayreuth“ gehandelt, rechtfertigte sich Strauss zwei Jahre später in dem bereits zitierten Brief an Stefan Zweig: „Das hat mit Politik nichts zu tun. Wie es die Schmierantenpresse auslegt, geht mich nichts an.“

Umgekehrt suchte Strauss die Gunst jener zu erlangen, deren Stunde geschlagen zu haben schien. Wie etwa Hans Knappertsbusch, der aus seiner nationalistischen Gesinnung keinen Hehl machte und als Favorit des NS-Ideologen Alfred Rosenberg galt. Seit 1922 amtierte Knappertsbusch – übrigens in der Nachfolge Bruno Walters – als Generalmusikdirektor an der Bayerischen Staatsoper; dass sein Wort in den kommenden Jahren noch höheres Gewicht erhalten würde, schien für Strauss auf der Hand zu liegen, und er intensivierte den freundschaftlichen Austausch. Als nun Thomas Mann im Februar 1933 seinen Essay „Leiden und Größe Richard Wagners“ an der Münchner Universität öffentlich vortrug und die Nazis diesen Auftritt zum Vorwand nahmen, gegen den Literaturnobelpreisträger zu agitieren, verfasste Knappertsbusch einen „Protest der Richard-Wagner-Stadt München“, der Mitte April in den Münchner Neuesten Nachrichten veröffentlicht wurde. Dass es Knappertsbusch gelungen war, das gesamte Solistenensemble der Bayerischen Staatsoper zur Unterzeichnung dieser „Protestnote“ zu bewegen, mag im Abhängigkeitsverhältnis der Mitarbeiter zu ihrem Chef begründet liegen. Dass aber auch Richard Strauss, fast siebzig Jahre alt, hochgeehrt, vermögend und auf Knappertsbuschs Wohlwollen nicht eigentlich angewiesen, seine Unterschrift unter das Dokument setzte, ist schwer verständlich, zumal er den Wortlaut des Aufsatzes von Thomas Mann gar nicht kannte. Allein die Aussicht, Knappertsbusch für sich einnehmen und dadurch eine höhere Aufführungsfrequenz seiner Werke erwirken zu können, dürfte ihn in seinem Handeln bestärkt haben. Für Thomas Mann aber blieb nach der Publikation des Schmähtexts nur noch der Weg ins Exil.

Mit dem Dreisatz seiner Aktionen gegen Bruno Walter, Arturo Toscanini und Thomas Mann hatte Richard Strauss seinem Ansehen im Ausland (und in allen nicht gleichgeschalteten Kreisen Deutschlands) erhebliche Schrammen zugefügt. Im Urteil der Nazis hingegen hatte er sich genau damit für höhere Weihen qualifiziert: Am 10. November 1933 erhielt er ein Telegramm von Joseph Goebbels mit dem Angebot, die Präsidentschaft der gerade neu gegründeten Reichsmusikkammer (RMK) zu übernehmen. Strauss, der glaubte, mit diesem Amt werde seine Stellung als bedeutendster deutscher Komponist nach Wagner endlich gebührend gewürdigt, sagte zu – und er wurde zum hochrangigen Funktionär des Systems. Er sah in der neuen Position die Chance, dem deutschen Musikleben jene alte „Größe“ zurückzubringen, die es in der Weimarer Zeit eingebüßt habe: Die Unterhaltungsmusik und namentlich der „Wiener Operettenschund“ müsse dezimiert, der Anteil ernster deutscher Musik dagegen gesteigert werden, und die Werke der großen Meister seien vor jeder Zerstückelung zu bewahren, forderte er. Chöre und Orchester müssten vergrößert, die Ausstattungsetats verbessert werden, und wenn das Geld nicht reiche, so sei eben an eine Erhöhung der Subventionen zu denken. Mit diesen Postulaten entsprach Strauss indes nicht unbedingt der Parteilinie, vielmehr erhob er allein seine persönlichen Wünsche zur Maxime seiner Politik. Denn Hitler war bekanntermaßen ein Bewunderer der Operetten von Lehár (gegen den sich die „Reformpläne“ von Strauss nicht zuletzt richteten), und Goebbels war nicht im mindesten daran interessiert, alte Zustände aus dem Kaiserreich wiederherzustellen, ihm ging es, ganz im Gegenteil, um die Schaffung einer „nationalsozialistischen Modernität“. Und an eine Anhebung der Zuschüsse für die darbenden Theater dachte weder der eine noch der andere. Gleichwohl ließ man Strauss seine Steckenpferde im Stillen reiten; die eigentliche Politik der Reichsmusikkammer wurde ohnehin vom Geschäftsführer Heinz Ihlert, einem langgedienten Parteigenossen, gestaltet, dem es auch oblag, Strauss zu kontrollieren und dafür zu sorgen, dass er keinen „Schaden“ anrichten konnte.

War alles nur ein Missverständnis? Strauss blieb ein Präsident ohne Wirkung, ohne Gestaltungsmöglichkeiten, er diente der NS-Führung allein als schmuckes Aushängeschild. Wieder waren es seine Eitelkeit und seine Profitgier, die ihn dazu verleitet hatten, sich vereinnahmen zu lassen. Er habe das Amt nur angetreten, um „Gutes zu tun und größeres Unglück zu verhüten“, argumentierte Strauss gegenüber Zweig zu seiner Entlastung. Seine Fürsprecher haben diese Behauptung dankbar aufgegriffen und zum Beleg angeführt, dass er doch die Satzung des „Berufsstands deutscher Komponisten“ niemals paraphiert habe, weil er mit den darin verankerten „rassepolitischen“ Vorstellungen nicht einverstanden gewesen sei. Diese Aussage mag richtig sein, doch muss man entgegenhalten, dass Strauss seine Bedenken niemals öffentlich artikuliert und gegen diese Vorstellungen Einspruch erhoben hat. Im Gegenteil: Bereits die Durchführungsverordnung zum Reichskulturkammergesetz aus dem Jahr 1933, die Strauss bei Amtsantritt vorfand, enthielt einen „Arierparagraphen“; sie hinderte ihn nicht daran, die Präsidentschaft anzunehmen. Und mehr noch, Strauss selbst ließ in den Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer veröffentlichen: „Nichtarier sind grundsätzlich nicht als geeignete Träger und Verwalter deutschen Kulturguts anzusehen. Berlin, am 23. April 1934, Der Präsident.“ Wusste Strauss nicht, was er da sanktioniert hatte? Gänzlich diskreditiert hat er sich im spektakulären „Fall Hindemith“: Nachdem Wilhelm Furtwängler, der in einem flammenden Artikel in der Deutschen Allgemeinen Zeitung eine Lanze für den verfemten Paul Hindemith gebrochen hatte, von seinen Ämtern als Staatsoperndirektor und Chef der Berliner Philharmoniker suspendiert worden war, hielt Goebbels am 6. Dezember 1934 eine Brandrede gegen „atonale“ Komponisten – unschwer einzustufen als Replik auf Furtwängler. Richard Strauss telegraphierte daraufhin an Goebbels: „Zur großartigen Kulturrede sende herzlichen Glückwunsch und begeisterte Zustimmung. In treuer Verehrung, Heil Hitler, Richard Strauss.“

Wie immun war Strauss gegen antisemitisches Gedankengut? Als Kind des Jahrgangs 1864 wurde er in eine Gesellschaft geboren, in der judenfeindliche Äußerungen weit verbreitet waren: Richard Wagners Schrift „Über das Judentum in der Musik“, die er 1850 verfasste und 1869 in Buchform veröffentlichte, bildet ein prominentes Beispiel. Auch im Elternhaus von Strauss standen abfällige Bemerkungen gegenüber Juden auf der Tagesordnung; sie richteten sich namentlich gegen Hermann Levi, ab 1872 GMD und Hofkapellmeister des Königlichen Hof- und Nationaltheaters in München, den „Chef“ von Richards Vater Franz Strauss, der als Solohornist in Reihen des Orchesters wirkte. „Du eilst ja wie ein Jude“, soll Franz Strauss den Sohn angeherrscht haben, wenn er als Schüler das Tempo nicht halten konnte. Dass in den Briefen des jungen Richard Strauss immer wieder ein antisemitischer Zungenschlag auffällt, kann deshalb nicht verwundern. „Bis auf die arg vielen Juden ist Frankfurt ein reines Paradies“, schreibt er etwa 1885 aus der Mainmetropole; „Schund von einem Juden“, bemerkt er über ein Scherzo von Karl Goldmark, einen „jüdischen Schlamperer“ nennt er einen Pianisten, den er 1878 zu hören bekommt. Im Verlaufe seines Lebens jedoch verliert sein Antisemitismus das Gewicht einer grundsätzlichen, geschlossenen Überzeugung, er wird nur noch als verstärkende Begründung herbeizitiert, wenn Strauss eine bestimmte Person jüdischer Abkunft nicht leiden mag: wie etwa Bruno Walter oder den Musikwissenschaftler Paul Bekker, den Strauss noch 1948 als „israelitischen Schreiber“ bezeichnet.

Diese relative „Milderung“ seines antisemitischen Weltbildes, wenn man die Akzentverschiebung so nennen darf, hatte nicht zuletzt mit der Entwicklung seiner familiären Situation zu tun: 1924 heiratete sein einziger Sohn Franz die Pragerin Alice von Grab, die aus einer jüdischen Industriellenfamilie stammte. Nach nationalsozialistischen Begriffen galten die beiden Enkel Richard und Christian, an denen Strauss mit Liebe und Stolz hing, als Halbjuden, und er war stets in Sorge, dass sie Opfer der Drangsalierungsmaßnahmen werden könnten. Als Strauss erfuhr, dass diverse Verwandte seiner Schwiegertochter interniert worden waren, versuchte er sogar, bei der Prager SS zu intervenieren und fuhr persönlich nach Theresienstadt, um vor Ort nach dem Rechten zu sehen. Einlass in das Konzentrationslager erhielt er, wie sich denken lässt, allerdings nicht, und auch ein Bittbrief, den er an Baldur von Schirach, den Reichsstatthalter in Wien, richtete, konnte Rettung nicht bringen: 25 Angehörige von Alice Strauss wurden im Zuge des Genozids ermordet. Strauss war die terroristische und verbrecherische Dimension des NS-Systems also sehr wohl bekannt – offen Einspruch erhoben gegen die Verfolgung und Diskriminierung der Juden hat er jedoch nicht.

Immerhin gewährte er einzelnen, ausgewählten Juden weiter seine Unterstützung, auch als dies gegenüber der braunen Obrigkeit längst nicht mehr opportun erscheinen konnte. Den markantesten Fall stellt ohne Frage sein Eintreten für Stefan Zweig dar: Die Zusammenarbeit mit dem Autor war für Strauss so essentiell, dass er sogar in Erwägung zog, den österreichischen Dichter „inkognito“, heimlich und verborgen, weiterhin als Librettisten zu beschäftigen, auch wenn dies der Direktive von Goebbels zuwiderlaufen würde. Dabei hatte er allerdings nicht mit der Standhaftigkeit von Zweig gerechnet, dem Straussens Konzessionen an die Machthaber „in höchstem Maße peinlich“ waren und der lieber auf die Aufträge verzichtete als sich zu kompromittieren. Nachdem Zweig abermals seine Bedenken gegenüber der politischen Karriere des Komponisten geäußert hatte, verfasste Strauss seinen berühmten Brief vom 17. Juni 1935: „Dieser jüdische Eigensinn! […] Dieser Rassestolz, dieses Solidaritätsgefühl – da fühle sogar ich einen Unterschied!“, wettert er zunächst gegen Zweigs Vorhaltungen, um sich gleich darauf ins bessere Licht zu rücken: „Glauben Sie, daß ich jemals aus dem Gedanken, daß ich Germane (vielleicht, qui le sait) bin, bei irgend einer Handlung mich habe leiten lassen? Glauben Sie, daß Mozart bewußt ‚arisch’ komponiert hat? Für mich gibt es nur zwei Kategorien Menschen; solche die Talent haben und solche die keins haben, und für mich existiert das Volk erst in dem Moment, wo es Publikum wird. Ob dasselbe aus Chinesen, Oberbayern, Neuseeländern oder Berlinern besteht, ist mir ganz gleichgültig, wenn die Leute nur den vollen Kassenpreis bezahlt haben. […] Daß ich den Präsidenten der Reichsmusikkammer mime? […] Unter jeder Regierung hätte ich dieses ärgerreiche Ehrenamt angenommen, aber weder Kaiser Wilhelm noch Herr Rathenau haben es mir angeboten. Also seien Sie brav, vergessen Sie auf ein paar Wochen die Herren Moses und die anderen Apostel und arbeiten Sie nur Ihre zwei Einakter …“ (gemeint sind „Friedenstag“ und „Daphne“).

Der Brief, den Strauss an Stefan Zweigs Züricher Adresse richtete, wird von der Gestapo in Dresden abgefangen, wo sich der Komponist zu den Schlussproben der Uraufführung seiner „Schweigsamen Frau“ aufhält. Am 1. Juli, eine Woche nach der Premiere, erhält Hitler Kenntnis von dem Wortlaut: Umgehend wird „Die schweigsame Frau“ verboten, Strauss wird zum Verzicht auf die Präsidentschaft der Reichsmusikkammer gezwungen und muss am 6. Juli „aus gesundheitlichen Gründen“ um Entlassung bitten. Doch hat er nichts Besseres zu tun, als sich gleich darauf mit einem einschmeichelnden Brief bei Hitler in Erinnerung zu bringen – in der Hoffnung, das Geschehene vergessen zu machen: „Mein Führer! […] ich gebe gerne zu, daß der Inhalt dieses Briefes ohne Erklärung aus dem Zusammenhang gerissen ist und daher missdeutet werden kann […] Leider hat man es mir gegenüber unterlassen, mir Gelegenheit zu irgendeiner Form der unmittelbaren persönlichen Erklärung über Sinn, Inhalt und Bedeutung dieses Briefes zu geben, der in einem Augenblick der Verstimmung gegen Stefan Zweig, selbst ohne weitere Überlegung rasch hingeworfen wurde. Ich brauche […] nicht zu beteuern, daß dieser Brief und alles, was an improvisierten Sätzen er birgt, nicht irgendeine weltanschauliche oder auch für meine wahre Gesinnung charakteristische Darlegung bedeutet.“ Strauss bittet „Sie, mein Führer, ergebenst“ um Aussprache – doch Hitler schweigt. Eine Antwort wird Strauss niemals erhalten.

Von weiteren Repressionen jedoch bleibt er auch verschont. Man arrangiert sich in den kommenden zehn Jahren des Dritten Reiches. Strauss dient weiter dem System, indem er die Präsidentschaft des „Ständigen Rats für internationale Zusammenarbeit der Komponisten“ übernimmt, einer Organisation, die in Nazideutschland die Internationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) ersetzte. Er sucht den Ruhm des Reiches durch Gastspielreisen im Ausland zu mehren, er dirigiert auf dem Reichsmusiktag, als Komponist stützt er die Propaganda mit einer „Olympischen Hymne“ und die außenpolitischen Bemühungen der Regierung mit der „Japanischen Festmusik“ zum 2600-jährigen Bestehen des Kaiserreichs. Auch vor persönlichen Huldigungen schreckt er nicht zurück: Als der Kreisleiter von Garmisch im Herbst 1943 anordnet, Strauss möge in seiner geräumigen Villa eine ausgebombte Münchner Familie aufnehmen, wehrt er sich mit Händen und Füßen und schaltet schließlich einen der ihm gewogenen Granden aus dem NS-Establishment ein, um die Einquartierung zu verhindern: Hans Frank, den Generalgouverneur im besetzten Polen. Dank dessen Fürsprache gelingt es, die betroffene Familie in einem Nebengebäude unterzubringen, und Strauss bedankt sich artig mit der Komposition eines Kanons, zu dem er selbst den Text dichtet: „Wer tritt herein so fesch und schlank? / Es ist der Freund Minister Frank. / Wie Lohengrin von Gott gesandt, / hat Unheil er von uns gewandt. / Drum ruf ich Lob und tausend Dank / dem lieben Freund Minister Frank!“ Welch grotesker Begriff von „Unheil“! Hans Frank, Widmungsträger dieser Verse, wurde nicht zufällig „der Schlächter von Polen“ genannt; in seinem Machtbereich befanden sich die vier Vernichtungslager Belzec, Sobibor, Treblinka und Majdanek, er war mitverantwortlich für den millionenfachen Mord an Europas Juden und wurde im Zuge der Nürnberger Prozesse zum Tode verurteilt.

Es blieb ein Ende in Tränen. Deutschland lag in Trümmern. Das Nationaltheater, in dem sein Vater vier Jahrzehnte musiziert hatte; die Berliner Lindenoper, seine Wirkungsstätte als Preußischer Hofkapellmeister; die Dresdner Semperoper, wo die meisten seiner Opern uraufgeführt wurden: sie alle ragten nur noch als brandgeschwärzte Ruinen in den Himmel. Strauss klagte: „Mein Lebenswerk ist zerstört, die deutsche Oper kaputt geschlagen, die deutsche Musik in das Inferno der Maschine verbannt, wo ihre gequälte Seele ein armseliges Jammerdasein fristet. Mein liebes schönes Wiener Haus, auf das ich so stolz war, in Schutt und Asche – meine Werke werde ich auf dieser Welt nicht mehr hören und sehen. […] Na, Schwamm drüber! Über Alles!“ Auch über seine eigene Unfähigkeit zu trauern und die wahre Dimension der Katastrophe einzugestehen? Strauss blieb bis zuletzt Gefangener seiner Egozentrik, er lamentierte über sein persönliches Unglück, ohne zu analysieren, wie es dazu kommen konnte. In seiner schriftlichen Hinterlassenschaft stellt er sich nirgends die Frage, ob sein Verhalten wirklich richtig war oder ob er nicht etwas hätte anders machen sollen. Wäre das zu viel verlangt gewesen?

Susanne Stähr

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